Portræt af grevinde Sophie Magdalena Raben med søn, 1785.

Jens Juel. 1700-tallets mest elskede maler var ikke kun venlig og et særligt dansk
fænomen. I virkeligheden var han international og hører til blandt de store, mener kunsthistorikerne Anna Schram Vejlby og Thyge Christian Fønss-Lundberg. 

Mesterens portræt

Af Poul Pilgaard Johnsen

Om 1700-tals maleren Jens Juels talent har der aldrig hersket tvivl. Det kan enhver se med det blotte øje, og enhver betyder i denne sammenhæng stort set alle danskere over 30. Fra 1972 til 1997 bar samtlige danske pengesedler nemlig et portræt malet af Jens Juel på forsiden, og alle sedler, undtaget 20- og 1.000-kronesedlerne, havde et selvportræt af maleren fra 1773/74 som vandmærke. Det kunne ses, når man holdt sedlen op mod lyset.

Inden for dansk malerkunst er Jens Juel altid blevet betragtet som en mester, men også som et særligt dansk fænomen, og det er i virkeligheden for lidt at gøre ud af ham: Jens Jørgensen Juel, som hans fulde navn lød ved dåben på Fyn, var reelt af internationalt format og tåler sammenligning med samtidens udenlandske og verdensberømte mestre. Både teknisk og emnemæssigt var han fuldt på højde med dem, lyder vurderingen i en ny bog, Jens Juel - En europæisk mester, der for første gang sætter den danske maler ind i en international sammenhæng.

Det omfangsrige værk, som også gengiver et væld af Juels malerier, er skrevet af kunsthistorikerne Anna Schram Vejlby, der er direktør for Fuglsang Kunstmuseum, og Thyge Christian Fønss-Lundberg, der i en alder af godt 40 allerede har udgivet mere end 20 bøger om især portrætkunst.

Forfatterne er ikke ene om at elske Juel. Som det konstateres i bogen har hans portrætter været populære, lige siden de blev skabt, og selvom hans kunstneriske stjerne har været dalende og stigende afhængigt af de efterfølgende generationers smag og normer, har i hvert fald ejerne af hans menneskeskildringer altid sat dem højt. Det er ofte det sidste, som de gamle, fine familier skiller sig af med, når krisen kradser, hvilket har betydet, at størstedelen af Juels portrætter stadig tilhører modellernes efterkommere. 

Hos dem har Anna Schram Vejlby og Thyge Christian Fønss-Lundberg fundet malerier, der aldrig har været gengivet offentligt før. Både Dronning Margrethe, den britiske Dronning Elisabeth, danske herregårdsejere og andre private har givet dem adgang til deres egne samlinger.

Forfatterne plæderer for, at Jens Juel i virkelighed foregreb meget af det, som guldaldermalerne senere blev kendt for, nemlig de intime billeder af mennesker i deres hjemlige omgivelser og af mennesket i naturen. I dansk kunsthistorie har det altid heddet sig, at det var Eckersberg - gift med to af Jens Juels døtre - som var foregangsmanden, men i virkeligheden var svigerfar den første.

Internationalt set var Jens Juel også med på beatet. Selv rejste han kun udenlands i sin ungdom, men via kobberstik, som blev trykt og distribueret, holdt han sig orienteret om den kunstneriske udvikling overalt i den kendte verden. Jens Juels dødsboauktion indeholdt adskillige udenlandske og illustrerede værker, både historiske og kunsthistoriske, som han lod sig inspirere af, og selv de helt nye og banebrydende, rousseauske ideer om, at mennesket selv var en del af naturen nåede frem til ham.

Den schweiziske filosof Jean-Jacques Rousseau var tidens ypperste eksponent for opfattelsen af naturen som en oprindelig tilstand, som mennesket igen burde komme i pagt med og lære af. Tættest på naturtilstanden var barnet, og med Rousseaus opdragelsesroman Émile, der gik gik ind for en fri opdragelse af barnet, grundlagdes i virkeligheden den moderne pædagogik.

Om Jens Juel via de udenlandske skrifter stiftede bekendtskab med også denne tidens nye strømning, eller om han  "bare" havde det i sig, ved vi ikke. Men det satte sig spor i hans kunst, og man fornemmer hos forfatterne af bogen om ham, at havde han arbejdet mere i udlandet i stedet for kun i København, var Jens Juel næppe forblevet kun et dansk fænomen og en dansk stjerne.

Tag for eksempel motivet i hans portræt af Sophie Magdalene Raben med sønnen Sophus Frederik. (se det ovenfor). Han er netop blevet ammet, og sidder nu ret op og ser ud på os. Det er, som om han netop har sluppet det halvt blottede bryst, mens han læner hovedet mod sin mor. Af en bevaret skitse fremgår det, at Jens Juel først overvejede, om barnet skulle være endnu tættere på brystet og endnu ikke se ud mod beskueren. Det kunne have givet et mere energisk øjebliksbillede, men Juel ville tydeligvis noget andet: Han ville give et billede af moderskabet som en tryg favn, men samtidig får man også indtryk af, at forældrene ville give den opmærksomme dreng en frigjort opdragelse. Først den trygge amning hos mor, så ud i verden på egen hånd. Sophus skuer allerede mod den fremtid.

Tidens oplyste forældre stræbte efter et fornuftigt voksent barn. Fornuft og følelse udgjorde den perfekte opdragelsescocktail, og selv far skulle nu være omsorgsfuld, som det ses på Juels maleri af grosserer Tutein. På et andet maleri, det kæmpestore rybergske familiebillede, som måske er Juels mest berømte, ser man netop den eftertragtede succes med en voksen, flyvefærdig søn, der værdsætter fortroligheden med sin far.

Mest opsigtsvækkende er måske, at selv de kongelige hos Jens Juel blev befriet for den traditionelle stivhed. Med halvandet års mellemrum malede han arveprins Frederik som en varm og omsorgsfuld far med sin familie i to næsten identiske portrætter. Børnene er i begge portrætter livlige og trygge personligheder i egen ret. Rigtige børn, som kan bevæge sig frit og lege sorgløst.

Ifølge forfatterne er Juels komposition enestående blandt kongelige portrætter i tidens Europa. Til sammenligning kan man tage et samtidigt portræt af den engelske kongefamilie, hvor George 3. er på tydelig afstand af sine børn. Kongen hverken ser på sin familie eller rører ved dem.

I det hele taget er det slående, hvor lidt "swagger", der er over Juels portrætkunst. Det engelske udtryk findes allerede hos Shakespeare, hvor det betegner arrogance og uforskammethed. I 1700tallet blev det mere forbundet med social og økonomisk overlegenhed og afspejlede sig i tidens malerier ved, at den portrætterede blev afbilledet i en grandios iscenesættelse. Omgivelser kunne ikke blive storslåede nok, så ingen var i tvivl om den bagvedliggende rigdom og status. Men ikke hos Jens Juel:

"Få af 1700-tallets portrætmalere dyrkede et så nedtonet udtryk som det Juel’ske, hvor de fleste af tidens modeller havde stor iscenesættelse og dynamik højt på ønskesedlen," fastslår forfatterne.

Juels kongelige helfigursportrætter af kronprins Frederik - senere Frederik 6. - og kronprinsesse Marie Sophie Frederikke og prinsesse Louise Augusta er gode eksempler. Fælles for dem alle er, at de afbilder modellerne med venlige, imødekommende ansigtstræk uden spor af fortidens arrogance og afstandstagen.

Hvordan fik Juel så pustet liv i sine portrætter, når han ikke dyrkede det teatralske swagger-udtryk? Ganske enkelt med kun antydede poseringer – et nænsomt vippet hoved, en elegant, let håndbevægelse, en umærkelig kropsdrejning, et bortsøgende blik. 

"Juel var mester i med antydningens kunst at skabe netop den grad af bevægelse, der skal til, for at en komposition hverken virker stivnet eller forstillet. En anden af Juels forcer var hans eminente evne til illusionistisk materialegengivelse og til ved hjælp af denne at kunne løfte skildringerne af de mere ordinære modeller op i en anden klasse," hedder det i bogen.

Det siger sig selv, at ikke alle Juels kunder var spændende at beskæftige sig med – hverken visuelt eller menneskeligt – men Juel formåede at give alle et godt kunstværk med hjem, hvor der var kælet for detaljerne, og dette lod sig gøre på grund af malerens tekniske dygtighed: 

"Det vil sige, at når man betragter et Juel-portræt, er det muligt, at man ikke altid forelsker sig i modellen eller ønsker dennes intellektuelle selskab, men man kan altid nyde redegørelsen for klædedragterne, materialerne, blomsterne, hud og hår, for kvaliteten af disse elementer hører altid til vor kunsts ypperste. Som dygtig materialegengiver har Juel reddet mangt et portræt af et kedeligt eller uskønt åsyn og alligevel løftet det fra det ligegyldige til det beundringsværdige."

Med andre ord: Kunne Jens Juel af gode grunde ikke male et heldigt ansigt, gav han den i stedet hele armen med tøjet eller udstyret. Portrætterne af den gnistrende begavede Johan Bülow og hans hustru, den meget velhavende men efter sigende mentalt tilbagestående og handicappede Johanne, illustrerer det: I maleriet af ham kan man ikke få øjnene væk fra det vågne blik. Hos hende er det ikke ansigtet, men sløjfen og blomsten, øjet drages imod.

I dansk kunstkritik er Jens Juel indimellem blevet karakteriseret som lidt for venlig. I hans portrætter er der aldrig spor af ar efter kopper eller hvad datidens mennesker ellers slæbte rundt på. Var Juels portrætter da mere forsukrede end hans europæiske kollegers? Ikke umiddelbart, mener Anna Schram Vejlby og Thyge Christian Fønss-Lundberg:

"Når kritikken af ham som forskønnende maler sommetider har været hård, skyldes

det nok mere, at han var Danmarks eneste egentlige 1700-tals-maler, der såvel af temperament som stil for alvor var barn af sin samtid, end at hans værker var mere forskønnede, end hvad man ellers stødte på i anden halvdel af det 18. århundrede. Juels ovalportrætter går tæt på modellerne, og de skildrer mennesker af kød og blod. At 1700-tallets flair for charme og sødme ikke er gået dem ram forbi betyder ikke, at de er mindre værd som kunst i almindelighed eller portrætkunst i særdeleshed."

Jens Juel er mest kendt for sine ovale portrætter, men han malede også større udendørsportrætter, hvor modellen er anbragt i naturlige omgivelser. De afspejlede ideen, som man begyndte at dyrke i anden halvdel af 1700-tallet, om, at naturen var besjælet, og at man kunne møde Gud i hvert et græsstrå og hver en strandsten. 

I Danmark havde et praktisk syn på naturen dog større appel end det - som i eksempelvis Frankrig - mere legende, og Juels portrætter under åben himmel har enten karakter af, at naturen er en ressource eller mere filosofisk som et sted for menneskers dannelse. Heldigt nok, for mange af hans modeller - læs: bestillere - var godsejere, og ved at anbringe dem i naturen kunne han slå to fluer med et smæk: På én og samme tid blev de portrætterede som både jordbesiddere og dannede individer med kontakt til noget oprindeligt, ægte og almenmenneskeligt. Det skal dog ikke forstås sådan, at naturen blot var staffage for Jens Juel. Den betød noget, og selv i hans interiørportrætter af officiel karakter kan naturen spille en rolle, typisk set på afstand gennem et åbent vindue.

Indendørs blev Juels modeller portrætteret med dagligdags gøremål i realistiske interiører. Portrætmodellerne kunne ikke længere nøjes med symbolsk at kigge henført på tilsyneladende yderst interessante punkter uden for lærredet eller vride hænder og fødder i positioner, der ville henrykke selv den mest kritiske balletmester. 

Socialrealisme, som den vi kender fra slutningen af 1800-tallet, var der selvfølgelig ikke tale om, men dog om realistisk afbildede mennesker, der blev vist som optaget af dagens dont.

Det var rum i virkelige hjem, og dermed var kimen lagt til romantikkens sværmen for  orgerskabets og familiens lykkelige samvær i deres stuer – netop den motivkreds, som den danske guldalder senere blev en fornem eksponent for. Og som forfatterne skriver:

"Hos Juel blev mennesket og menneskets frembringelser således forenede. Mennesket og den menneskeskabte kultur med alt, hvad det i 1700-tallet indeholdt af strålende og forfinet kunst, arkitektur, dekoration, håndværk og håndarbejde, fik lov til at optræde sammen i portrætkunsten uden allegoriske overtoner. Menneske og kultur blev hos Juel et samlet hele, og ud over det åbenlyse kunstneriske talent er det en af Juels kunsthistoriske fortjenester, at han i sine portrætter lod mennesket være menneske, og at han lod mennesket agere i sine egne rammer." 


Jens Juels måske mest berømte maleri Det Rybergske Familiebillede, 1797. Storkøbmanden Niels Ryberg sidder på en bænk i parken til herregården Frederiksgave på Fyn, og foran ham står sønnen Johan Christian og svigerdatteren Engelke. Statens Museum for Kunst.